Els permòdols de la Capella de l'Cementiri de l'Església de Sant Joan de l'Hospital

Article publicat a la revista ARXIU D'ART VALENCIÀ, de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles. volum 101, 2020. pàgs. 9-26 / ISSN: 0211-5808

Emilio Jesús Díaz García. Doctorant en Història de l'Art. Universitat de València.

Al cementiri medieval de l'Conjunt Històric de Sant Joan de l'Hospital de València es alberga una petita capella funerària fundada a finals del segle XIII pel cavaller Arnau de Romaní. Al llarg de la seva cornisa es conserven una sèrie de caps tallades en els permòdols que són un dels pocs vestigis escultòrics inserits dins la tradició iconogràfica marginal romànica que es conserven a la ciutat. Fins al moment no han despertat l'interès dels especialistes i ningú ha dedicat un estudi complet i detallat a aquestes curioses i interessants imatges situades als marges de tan bell edifici. El present article aborda l'estudi dels permòdols, projectant un recorregut temàtic tant per la seva iconografia com pel seu sentit simbòlic i funcional.

El dentell és un element arquitectònic la funció pràctica és suportar l'aler o volada que sobresurt de el mur de l'edifici. En origen eren els extrems de les bigues de fusta que sustentaven les teulades i que sobresortien una mica de el mur quedant a l'exterior ia la vista de la gent. L'interès rau en la tradició, sobretot en els segles de l'Romànic, de decorar-los amb tota mena de motius: caps d'animals, caps humans, éssers monstruosos, escenes domèstiques, escenes sexuals, músics, animals, útils quotidians i una llarga llista d'imatges de caràcter variat. A més a més, el seu atractiu augmenta quan es descobreix que a través d'aquestes representacions es perseguien objectius que anaven més enllà del que és purament ornamental i es comença a investigar sobre el seu significat i el seu caràcter simbòlic[1].

A la ciutat de València queden tres edificis que conserven mènsules d'època medieval amb decoració figurada. Un d'ells és la capella fundada pel cavaller Arnau de Romaní a la fi del segle XIII al cementiri de la comanda de Sant Joan de l'Hospital (Fig. 1 i 2). L'edifici està concebut arquitectònicament a manera de temple en miniatura. Es compon d'una capçalera poligonal coberta amb volta de creueria gallonada, un arc toral o triomfal i un únic tram de nau quadrat cobert amb volta de creueria quatripartita que en origen es trobava obert pels seus tres costats[2]. La decoració escultòrica queda relegada a l'exterior de l'edifici on es conserven vint-permòdols.

Fig. 1. Planta de l'Conjunt Histórcio de Sant Joan Hospital. Plànol extret de la Guia Didàctica del conjunt.

Fig. I.- Ubicació en planta de la Capella d'Arnau de Novel·la. al cementiri medieval de la comanda de l'església de Sant Joan de l'Hospital de València.

Fig. 2.Vista panoràmica de l'cementiri medieval de l'Conjunt Històric de Sant Joan de l'Hospital amb la capella d'Arnau de Romaní al centre. Fotografia Emilio J. Díaz. Fig. 2.- Arcosolis i Capella de Arnau de Novel·la. al cementiri de Sant Joan de l'Hospital de València.

LEL CANECILLOS DE LA FTROBAR ITU ETS

A la façana est de la capella hi ha un total de nou mènsules tots ells decorats amb formes de caps animals i humanes. D'esquerra a dreta apareixen un cap de bòvid; una de simi; una de persona jove; una de Leviatan; un cap de monjo-dimoni caricaturitzat; el que sembla un cap de rèptil, potser una serp; un cap de felí; una de dona jove i, finalment, un cap d'home barbut tocat amb corona (Fig. 3).

El cap de bòvid presenta grans ulls sortits, ben marcats i una mica sortits de les seves òrbites. Des dels ulls li neixen dues línies que conformen les estries del front i la gran i aplanada nas, en la part inferior s'obren els seus orificis. En el front es marquen un parell d'arrugues mitjançant sengles franges horitzontals. La boca es presenta molt gran i tancada. Té orelles punxegudes com les atribuïdes als dimonis o els faunes que, juntament amb els grans ulls, són els trets formals més destacats.

Pot tractar-se d'un cap de bou, toro, búfal, i fins i tot s'assembla a la de l'bisó. Cenyint-nos a l'època en què va ser executat ens vam decantar per l'opció del cap de bou. Els bestiaris medievals ofereixen una visió de l'bou força positiva. Els atributs i accions que se li associaven eren de companyonia i saviesa. A més era l'encarregat de llaurar la terra i, per tant, un dels responsables que possibilitava l'alimentació de l'ésser humà. Per la seva banda, el toro es veia en l'Edat Mitjana com un animal defensor o custodi, molt relacionat amb la divinitat[3].

El cap de bou i bou són difícilment distingibles entre elles ja que quan apareixen en un dentell solen presentar bastants similituds formals i morfològiques. El més habitual és trobar aquests animals figurats de cos sencer i inserits en escenes de major grandària com passa en un dels capitells de l'presbiteri de l'església parroquial de Sant Salvador de Cantamuda (Palència) i en les pintures de l'ermita de Sant Baudelio de Berlanga en Casillas de Berlanga (Soria). En el cas de l'bou el més habitual és trobar-representat com a símbol de l'evangelista Sant Lluc. En el cas de l'bou trobar-lo en l'escena de el naixement de Jesús. No obstant això, malgrat que són escassos, existeixen alguns exemples en què els caps de bou o bou es representen en permòdols. Així ocorre a l'església de Sant Martí de Tours a Frómista (Palència) ia la parròquia de Santa Maria de Tera a Zamora.

Fig. 3. Vista general dels permòdols de la façana aquest. Fotografia Emilio J. Díaz.

Fig. 3.- Permòdols sobre la porta d'accés g.tica amb caps antropomòrfiques i zomórficas de la Capella d'Arnau de Roman..

 

El cap de simi conté tots els trets formals d'aquest animal. Disposa de grans ulls oberts, 1 aplatada i petit nas sota la qual es disposa la boca. A les orelles, que s'assemblen a les pròpies dels simis, se'ls proporciona un cert toc demoníac representant la seva hélix amb forma punxeguda.

Des dels primers temps de l'cristianisme el simi no va gaudir de bona fama i es va relacionar amb el culte i la idolatria dels pagans. per exemple, el bisbe Teófilo, quan va destruir els ídols pagans de el temple d'Alexandria va decidir conservar la imatge d'un mico com a monument de la perversió pagana[4]. A l'edat mitjana no va ser menys i la figura de la granota es va associar amb el profà, l'obscè i la idolatria. Descrit com àgil, burleta, voltar el lladre, va ser un animal poc recomanable en l'Occident medieval. Es considerava símbol de el diable perquè no tenia cap conegut ni bo i semblava ser una creació deformada d'un ésser humà[5]. Així doncs molts diables representats en l'escultura romànica apareixen amb trets simiescos o amb cara de simi tal com passa amb un dels diables de la Porta de les Platerias de la catedral de Santiago de Compostel·la. També va ser un animal íntimament associat amb el pecat de la luxúria.

Habitualment a la granota se solia representar de cos sencer. Així apareix a l'església de Nostra Senyora de l'Rivero a San Esteban de Gormaz (Soria) i en l'Església de Sant Martí de Tours a San Martín de Unx (Navarra). També trobem representacions de simis de cos sencer en mènsules com els de la Col·legiata de Sant Martí a Elines i la Col·legiata de Santa Juliana a Santillana de la Mar ambdues a Cantàbria. La nostra capella, juntament amb el cas de l'ermita de la Solitud a Calatañazor (Soria), és dels pocs exemples que hem trobat fins al moment en què únicament el cap de l'animal ocupa tota la superfície de l'dentell.

El cap de persona jove presenta uns trets formals molt bastos i robustos. Els tret fisionómicos facials consten d'ulls oberts, nas, grans i llises galtes i gruixuts llavis. Sembla anar tocada amb alguna espècie de barret o còfia, ja que el seu front es talla per una línia horitzontal i sota la barbeta sembla que es marca el barballera que subjecta aquest element al capdavant[6]. Finalment, llargs cabells ondulats flanquegen banda i banda de la cara. Sembla que s'hagi volgut representar una papada, que juntament amb el “inflat” de les seves galtes dóna l'aparença de ser un cap corresponent a una persona bastant forta.

És un dentell de molt difícil interpretació. Potser pels trets amb els quals ha estat caracteritzat, sobretot per l'aparença de ser una persona mofletuda i amb papada, pot estar fent referència a el pecat de la gola. Alguns especialistes han relacionat la representació d'aquest tipus de caps humans amb personatges negatius o amb la imatge de l'infidel musulmà vençut i aixafat pel pes de l'edifici cristià. Situant el cap a la vista de tots funcionaria com a símbol de triomf constituint l'exaltació d'aquesta pràctica i legitimant davant el creient la necessitat de la guerra contra aquest col·lectiu[7]. En molts edificis romànics de la geografia espanyola i de el sud de França hi ha mènsules decorades amb caps humans els trets formals són clarament negroides o presenten elements característics islàmics com la barba bífida. No obstant això, en el cas de l'dentell de la nostra capella no hi ha cap de les dues interpretacions.

Els caps de persona van ser un dels motius iconogràfics més recurrents en les mènsules dels edificis romànics. Potser l'exemple més destacat i curiós sigui el de l'església de Sant Cristòfol de Salamanca en la que hi ha a la zona de les cantonades permòdols de triple cap. També en esglésies més petites i menys importants com la de Santiago a Cezura (Palència) hi ha un dentell decorat amb un cap d'home barbat.

El cap de Leviatan conjuga trets animals i humans. Presenta unes orelles gairebé demoníaques de hélix morrut. La seva àmplia front està dividida per una franja vertical que descendeix i forma la gran nas als costats del es troben els seus dos grans ulls ametllats. Les línies nasolabials queden desmesuradament marcades i juntament amb l'enorme boca i els seus gruixuts llavis creen una ganyota esgarrifosa. El més destacat des del punt de vista formal és la gran boca a través de la qual mostra enormes dents en forma de serra, bé atapeïts com a senyal d'amenaça o rebuig.

Leviatan és un dels animals fantàstics descrits a la Bíblia que amb més freqüència va ser representat en l'Edat Mitjana. A les Sagrades Escriptures se li descriu com un animal monstruós amb grans dents, que treu fum per nas i foc per la boca, se l'anomena serp i drac[8]. Ja els primers pares de l'Església el van relacionar amb el Dimoni a causa dels seus atributs i en l'Edat Mitjana se li va prendre com a representació de el diable i com a personatge demoníac per excel·lència. Sobretot la seva monstruosa boca, va jugar un paper fonamental en la concepció iconogràfica dels inferns medievals. En el món imaginat medieval es prenia el seu enorme i flamejant boca com la porta d'accés a l'infern tal com es re recull en la llinda de la porta de l'església de Sant Salvador de Sangüesa (Navarra) on un leviatan engoleix a través dels seus enormes gargamelles a un grup de condemnats.

Els caps de Leviatan, pel seu caràcter funcional simbòlic, són un motiu a què es recorria amb assiduïtat per decorar les mènsules de les esglésies i catedrals romàniques. A l'igual que passa amb els caps de persona, és freqüent trobar caps amb trets leviatanescos o demoníacs entre les mènsules dels temples. Així es van tallar alguns permòdols en el pòrtic de l'església de Sant Miquel a Beleña de Sorbe (Guadalajara) i en l'absis de l'església de Sant Joan de Rabanera (Soria).

El cap de monjo-dimoni destaca formalment per la seva gran boca, que sembla esbossar un somriure, per la seva gran i aplatada nas de trets negroides i pels cabells que sembla dividit en flocs flamejants a manera de tonsura. Des nas sorgeixen les línies nasolabials ben marcades i definides, que ajuden a fer la ganyota més forçada. Els grans i oberts ulls, les llises i fermes galtes i la barbeta conformen la resta dels trets facials d'aquest misteriós personatge.

El més interessant és la manera en com s'ha caracteritzat aquest cap. Els seus trets i la forma de caricaturitzar-permeten associar-lo amb la figura del diable. No és casual que s'hagi volgut representar amb aquestes faccions, amb aquesta boca tan gran i amb aquest nas de trets negroides. A més ocupa el centre de l'espai i se situa just en el punt central de l'arc, en una zona vulnerable de l'edifici la qual sembla vigilar amb aquests grans i oberts ulls.

Les faccions tan gruixudes que caracteritzen la cara de el personatge podrien estar fent referència a una conducta poc recomanable en la societat medieval: la gola. aquesta, a part de ser un dels set pecats capitals, estava íntimament lligada a l'avarícia, que juntament amb la luxúria eren dos dels pecats que més obsessionaven a la societat medieval. A més a més, sabem que els santjoanistes defensaven els ideals d'austeritat i ascetisme, de manera que aquest monjo-dimoni podria estar també servint com a exemple del que no calia fer. Finalment, els trets negroides que presenta segueixen la línia de l'exòtic, el negatiu i el relacionat amb l'infidel, el diable i el mal[9].

El cap de rèptil, possiblement d'una serp, destaca formalment per la seva enorme boca a través de la qual mostra, amb una ganyota molt forçada i monstruosa, uns enormes dents de serra, ben estrets, en to amenaçador, protector i repel·lent, a l'igual que vèiem al cap de Leviatan. Des de la front li sorgeixen unes línies que marquen i delimiten la resta d'elements que conformen el seu rostre. Presenta uns grans ulls oberts, esquinçats i sortits. En els laterals de la part superior del cap s'albiren unes punxegudes orelles, fortament desgastades a l'actualitat.

La serp va ser un dels animals que més connotacions negatives va tenir en la mentalitat i en la societat medieval, de manera que ens trobem davant el símbol per excel·lència de diable, de el mal i de la temptació. A més de les seves característiques fisiològiques, doncs es desplaça arrossegant-se pel terra per càstig diví, va ser la que va induir a Adam i Eva a menjar-se la poma i per tant la detonant de l'Pecat Original[10]. D'aquesta manera, la serp, que no sempre ha tingut connotacions negatives al llarg de la història, va estar en la cultura cristiana medieval íntimament lligada amb el dimoni, la temptació i el pecat[11]. La seva figura també es relacionava amb el pecat de la luxúria, no tant com a símbol d'aquesta, si no com a animal que participa en el càstig de la mateixa. Va ser un animal a què es recorria reiteradament quan es buscava personificar el mal o el pecat.

Quant a la seva aparició en l'art medieval, el més habitual és trobar-la representada de cos sencer i com a animal inserit en una escena. L'escena més característica és la de l'Pecat Original en què la serp apareix enroscada a l'arbre de l'fruit prohibit temptant o lliurant amb la boca la poma a Eva. També és freqüent trobar la serp de cos sencer en el tipus iconogràfic de la dona amb serps on mossega o succiona els pits o el sexe de la luxuriosa. Per nomenar un exemple similar a què hi ha a la capella de l'cementiri de Sant Joan de l'Hospital, en el qual només es representa el cap de l'rèptil, podem esmentar el cap de serp tallada en una de les mènsules de l'església de Sant Martí de Elines (Cantàbria).

Aquests tres últims permòdols devien tenir un valor i un efecte apotropaico[12]. La seva missió era custodiar les zones més vulnerables de l'edifici aconseguint la protecció i allunyament de la mala, el diable i de tot allò que l'ésser humà no podia controlar per si mateix. Posar imatges de caràcter apotropaic amb aquest sentit d'amenaça, rebuig i de repel·lir just a les zones més conflictives i “febles” de la construcció era molt habitual en època medieval i la majoria d'edificis religiosos d'època romànica plaguen seus marges amb imatges d'aquestes característiques. Per exemple a l'església de Sant Martí de Tours a la localitat de Biscaïns de la Serra (Burgos) se situa sobre la clau de la porta d'accés a l'pòrtic un cap monstruosa mostrant les seves dents amb aquesta actitud tan agressiva que venim descrivint. Una cosa semblant passa a la portada de l'església de Santa Maria de Rei a Atienza (Guadalajara) sobre la qual sengles monstres tallats en dos permòdols obren les seves boques i mostren les seves enormes dents en ganyota forzadísima.

Segueix a aquests tres permòdols 1 decorat amb cap de felí. Morfològicament està compost de dos grans orelles amb hélix morrut, nas molt aplanada i dos grans ulls oberts. En el morro, una fina línia dibuixa la boca que roman tancada. Que potser pogués ser un cap de pantera, lleopard semblant. A l'edat mitjana a l'lleopard se li associaven connotacions negatives, com a figura pecaminosa i corrupta. Es creia que canviava el color del seu pelatge per enganyar els homes, qualitat inseparable i determinant de el diable. Per la seva banda, a la pantera es la considerava símbol de Crist[13]. potser aquí, a l'trobar-se ubicat a l'exterior de el lloc sagrat i en una zona marginal, aquest més relacionada amb la figura de l'lleopard que amb la de la pantera. També és possible, per donar una interpretació més, que es tracti d'un cap de gat, animal que simbolitzava l'adoració de el diable i que es relacionava amb l'erotisme, la traïció, la hipocresia i la blasfèmia[14]. A més estava considerat com un animal negatiu per la seva condició de veure en la foscor, la seva mirada demoníaca i per ser animal nocturn[15].

Malgrat que no és molt freqüent trobar representacions de felins causa de la seva confusió i similitud formal a la dels gossos, en el cas de la capella és clara l'aparença i semblança del cap amb un felí. Altres exemples en què es representa un cap de felí ocupant la superfície de l'modillón els tenim a la catedral de Sant Pere de Jaca (Osca), a l'església de la Magdalena de Zamora ia l'església parroquial d'Espinosa de Cervera (Burgos).

Tancant l'andana de permòdols i situats a l'extrem dret de el grup, es troben els anomenats "cap de dona" i "cap d'home barbat" (Fig. 4). El cap de dona, a diferència de les dues caps humans anteriors, presenta trets molt fins. Els seus llargs i ondulats cabells flanquegen banda i banda de la cara. El rostre està format per dos ulls oberts i fortament esquinçats, un nas pla, la qual no té orificis, i una petita i moderada boca de fins llavis. Les galtes i el mentó estan ben definits per una línia que baixa des de les temples. Potser això es degui al fet que sembla anar tocada amb una còfia, el barballera s'observa en la línia horitzontal que flueix pel front i discorre pels laterals de les galtes i per la barbeta, oprimint aquestes zones de la cara[16].

Finalment apareix el cap d'home barbat. És un rostre totalment hieràtic, amb uns fins llavis, un nas aplanada i dos grans ulls desorbitats formats per dos grans pupil·les. La major part de la cara està ocupada per una espessa barba fortament arrissada. Els cabells treuen el cap per la part inferior de la corona i pels laterals de la cara. El fet més cridaner i destacat és que va tocat amb una corona de tres pics.

La tradició i el mite han volgut relacionar la cap d'home barbat i tocat amb corona amb un possible retrat de Jaume I. El motiu és que hi ha una llegenda llegendària que compte que el propi rei acudia a aquesta capella a escoltar missa mentre es construïa la Catedral i l'església de l'ordre[17]. Això ha provocat que en l'actualitat molta gent la denomini capella del rei En Jaume[18]. No és una afirmació desgavellada i fins i tot podria ser així, però al no haver-hi més evidències documentals i artístiques, no es pot afirmar a el cent per cent. També és possible, encara que no deixa de ser una simple hipòtesi, que Arnau de Romaní, en honor al seu rei i com a mostra d'admiració i lleialtat cap a ell, decidís col·locar un retrat de l'monarca a la capella.

Fig. 4. Detall del cap de dona i d'home barbat. Fotografia Emilio J. Díaz.

Fig. 4.- Permòdols d'un cap de dona i un cap d'home barbat amb corona representant de cas a la Sra. Violant d'Hongria i a el rei Jaume I.

Una altra interpretació pot ser la de que es tracti d'el retrat de l'cavaller Arnau de Romaní que va pagar i va fundar la capella. Això s'evidencia amb dos vestigis, el primer d'ells es conserva in situ i és la mitja lluna invertida, símbol del seu escut, que es representa a la cornisa de la capçalera. el segon, és un document datat el 1324 en el qual el nét d'Arnau de Romaní, Rodrigo Llançol de Romaní, institueix 3 aniversaris a la capella que havia fundat el seu avi al cementiri de Sant Joan de l'Hospital[19]. Tampoc és una opció desgavellada però dubtem que Arnau tingués el valor de representar-tocat amb una corona, per tant tampoc es pot afirmar a el cent per cent aquesta teoria.

Pel que fa a la cap de dona, prenent com a vàlida alguna de les dues interpretacions fetes més amunt i tenint en compte, com a premissa i obra anterior els permòdols de la Porta de Palau de la Catedral de València on es representen matrimonis, pot ser que ens trobem davant d'un retrat de Violant d'Hongria, dona de Jaume I, o de l'esposa d'Arnau de Romaní. D'aquesta manera, tots dos permòdols estarien formant una parella matrimonial i això explicaria la no relació amb la resta de permòdols de la capella.

ELS permòdols DE LA CAPÇALERA

A la capçalera es reparteixen un total de dotze permòdols distribuïts en grups de tres per cada un dels trams que formen la capçalera poligonal. en general, a l'haver estat embeguts en una construcció posterior, el seu estat de conservació és bastant deficient. En el primer tram es disposen un cap humà, una altra d'animal i un dentell irreconeixible (Fig. 5).

El cap antropomorfa es troba molt desgastada. Potser pugui tractar-se d'una dona pel seu cabell i les seves fins trets. Va tocada amb una mena de gorra per els laterals treuen el cap llargs cabells. Presenta ulls oberts marcats únicament per incisions fetes en la pedra. Al centre es representa el nas amb els seus dos orificis. Als seus costats grans, llises i inflades galtes, ajuden a exagerar la ganyota que realitza amb la boca. aquesta ganyota, que sembla de pena o llàstima, és el més interessant de l'dentell. És una persona trista que suporta sobre les seves espatlles el pes de l'fris decorat amb mitges llunes invertides. Podria tractar-se de la figura d'un infidel que suporta sobre les seves espatlles el pes de l'Església que el domina, representat per les mitges llunes invertides de la família dels Romaní[20].

El cap d'animal guarda certes similituds formals amb la de felí. La diferència respecte a l'anterior és que en aquest cas mostra la seva llengua en to burleta, sent el més rellevant de la representació. La llengua tenia associades a l'Edat Mitjana connotacions negatives ja que es considerava senyal de mals sentiments, d'impietat, d'idolatria i de satanisme[21]. A més a més, juntament amb la boca, era l'instrument a través del qual l'ésser humà podia mentir i blasfemar, de manera que també podria estar fent referència a aquest pecat.

Fig. 5. Vista general de tres dels quatre trams de la capçalera de la capella. Fotografia Emilio J. Díaz.

Fig. 5.- Capçalera poligonal de la Capella d'Arnau de Romaní proveïda de permòdols.

 

El recurs de mostrar la llengua en to burlesc va ser molt utilitzat en les representacions medievals. És habitual trobar aquest múscul tret el cap per les boques dels caps, bé de persones o bé d'animals, que decoren les mènsules dels edificis romànics. Per exemple en un dels permòdols de l'ermita de Sant Bartomeu de el Canó de el Riu Llops en Ucero (Soria) es representa un cap demoníaca mostrant la seva llengua a través de la boca amb una forta i monstruosa ganyota. També es mostra en una de les caps de persona que adornen un dels permòdols de l'ermita de la Solitud a Calatañazor (Soria) on el seu protagonista treu la llengua en to burleta i mostra les dents en to amenaçador. Una altra variant d'aquest tipus iconogràfic apareix en un dels permòdols que es conserven a l'església de Sant Esteve a Pineda de la Serra (Burgos) en què un personatge ensenya la seva llengua mentre alhora que amb les mans s'agafa i estira les comissures dels llavis en clara actitud de burla.

En el segon tram es disposen un cap de Leviatan, una petxina i un cap d'animal. El cap Leviatan, molt pitjor conservada que l'anterior, manté la morfologia antropoètica zoomorfa en la qual conviuen trets animals i humans. A l'igual que la de l'tram aquest, el més destacat d'aquest dentell és la gran boca a través de la qual mostra les seves enormes dents en to admonitori i amenaçant. Com ja s'ha indicat, Leviatan és un dels éssers més temuts en la societat medieval, per tant té sentit que reiteri la seva presència a la capella. A continuació tenim un altre cap d'animal de trets similars a l'anterior i que, com ella, també està mostrant la seva llengua en to burleta.

En el tercer tram es reparteixen un dentell irreconeixible, un cap de Leviatan i un dentell amb forma de petxina. El cap de Leviatan és morfològicament similar a la del tram anterior però en aquest cas sí que s'aprecien bé els enormes dents que ocupen gairebé tota la superfície de la cara causant una ganyota forzadísima i monstruosa (Fig. 6). El més destacat és el lloc en el qual es troba situat. Com s'observa en la imatge ocupa el lloc central de la capçalera i està col·locat just a sobre de la finestra, un dels llocs vulnerables de la construcció. Es torna a repetir el patró que hem vist per a la façana est de la capella, col·locar just a dalt d'un espai d'accés a el lloc sagrat la figura de major caràcter apotropaic i profilàctic, amb aquesta actitud agressiva, de rebuig i amonestante. Col · locar imatges amb aquest caràcter sobre finestres i portes va ser una cosa molt habitual en època romànica. per exemple, a l'església de Santa Cecília a Hermosilla (Burgos) hi ha just sobre el centre d'una de les seves finestres un dentell monstruós que ensenya les seves dents en to amenaçador.

Finalment, en el quart tram es disposen dos permòdols irreconeixibles i un tallat en forma de petxina.

UNS permòdols EN FORMA DE CONCHA

Al llarg dels diferents trams de la capçalera de la capella es distribueixen actualment un total de tres permòdols tallats en forma de petxina (Fig. 7). Aquestes interessants figures són d'allò més singular que es conserva en el Conjunt Històric de Sant Joan de l'Hospital de València. La interpretació d'aquests permòdols, juntament amb el cap d'home barbat i la de dona que està al seu costat, ha estat la que més controvèrsia ha generat al llarg dels últims anys.

Actualment es barregen dues hipòtesis per el seu significat i simbologia. La primera d'elles defensa que es tracta d'un símbol referent a la petxina de Santiago ja que, segons han apuntat alguns especialistes, aquesta encomana va ser l'inici de l'Camí de Santiago de Llevant que partia des de València cap a Santiago de Compostel·la[22]. Per això s'han basat en el caràcter hospitalari de l'ordre i en què allà on s'assentaven construïen església, cementiri i una espècie d'alberg-hospedale en què atendre i donar protecció i recer a pelegrins i persones amb pocs recursos econòmics. Aquesta teoria s'ha volgut reforçar amb algunes de les troballes que es van produir durant les excavacions arqueològiques de l'cementiri. Alguns difunts portaven amb si comptes d'atzabeja, vieires i petxines. També va aparèixer un Santiago en miniatura sobre una espècie vaixell la proa es va tallar també en forma de petxina. Un altre fet en el qual es dóna suport a aquesta teoria és que fins que es va construir la muralla cristiana de la ciutat a mitjan del segle XIV, la porta de la Xerea, que es trobava molt pròxima a el conjunt, era la que donava accés a la ciutat des del mar de manera que els pelegrins que venien en vaixell i anaven cap a Santiago entraven a València per aquesta porta trobant tot just arribar a la ciutat amb l'encomana de Sant Joan i el seu alberg[23].

Fig. 6. Cap de Leviatan de l'tram central de la capçalera de la capella. Fotografia Emilio J. Díaz.FIg. 7. Concha tallada al dentell central del segon tram de l'absis. Fotografia Emilio J. Díaz.

Figues. 6 i 7.- Detall dels permòdols tallats. El primer irreconeixible i el segon en forma de petxina.

 

L'altra teoria defensa que les petxines que apareixen tallades en els permòdols de la capçalera són un símbol referent a Sant Joan Baptista. Hi ha diversos arguments i fets que reforcen i donen suport a aquesta hipòtesi. En primer lloc, l'orde de Sant Joan de Jerusalem està advocada a Sant Joan Baptista, el cosí de Jesús i l'encarregat de batejar-, de manera que la seva relació amb l'aigua i el baptisme està clara. D'aquesta manera, no seria desgavellat pensar que en aquesta construcció es volgués incloure un símbol de el sant com a símbol de l'baptisme i com a protecció de l'edifici[24].

En segon lloc, just a la part posterior de la capella, sota els permòdols amb forma de petxina, hi va haver a origen una espècie de bassa en la qual es duia a terme la preparació dels cadàvers abans de realitzar el sepeli[25]. A la banda d'aquesta bassa hi havia un pou de què els santjoanistes es proveïen d'aigua de manera que aquesta relació petxina-aigua-baptisme queda encara més palesa. Aquesta idea de relacionar la petxina o elements amb forma de petxina amb l'aigua i el baptisme queda fefaentment demostrada a través de l'estudi d'un gran nombre de piles baptismals d'època romànica que han arribat fins als nostres dies en què l'interior i / o el exterior de la copa es van tallar amb aquesta morfologia. Bons exemples són les piles baptismals romàniques de les esglésies de Santa Maria la Real de Cillamayor, de Sant Pantaleón de Helecha de Valdivia i de Sant Andreu de Cabria, totes elles ubicades a la província de Palència. També hi ha exemples en altres punts de la geografia peninsular com són les piles baptismals de les esglésies de Sant Cristòfol de Sant Cristòfol de la Muntanya (Cantàbria), de Santa Maria Magdalena de Valdeavellano (Guadalajara) i de Sant Esteve de Cuéllar (Segòvia)[26]. Per insistir una mica més en aquesta correspondència aigua-petxina-baptisme cal algunes de les aguabenditeras tallades amb aquest motiu que es conserven actualment en algunes esglésies i catedrals. Valguin com a exemple les aguabenditeras de l'església de Sant Julià i Santa Basilisa de Rebolledo de la Torre (Burgos), la de l'refectori de el Monestir de Santa Maria la Real d'Aguilar de Campoo (Palència) i, tot i que ja d'època posterior, el aguabenditera de la Catedral de València. Finalment, s'ha d'esmentar que la petxina és, al costat de l'bol, l'element habitual amb el qual se sol representar Sant Joan en el moment en que bateja a Crist[27].

En tercer lloc, en el moment de la construcció de la capella d'Arnau de Romaní, el regne de València era terra de frontera i encara estava en marxa el llarg procés de colonització iniciat per Jaume I a partir de 1238. Bona part de la població que romania a la ciutat era jueva o musulmana, que se'ls va permetre mantenir-se en el regne davant la lentitud de l'arribada de nous pobladors i que per tant eren necessaris per a l'òptim funcionament del Regne[28]. Un dels objectius perseguits seria que aquests membres de les altres religions monoteistes es bategessin i convertissin a l'cristianisme, de manera que, té sentit que en aquest capella es volgués plasmar un símbol de baptisme per fer proselitisme entre les persones d'ambdós col·lectius, més si tenim en compte que el cementiri estava immediatament al costat de barri del Call o Call.

En quart lloc entra en joc el fet que quan es van construir l'encomana santjoanista i, poc després, la capella el front de guerra encara es trobava pròxim a la capital. Aquesta dada permet dubtar de l'flux de pelegrins que podien arribar a la ciutat de València amb l'objectiu d'iniciar el seu camí cap a Santiago. És molt dubtós que en dates tan primerenques hi hagués un flux de pelegrins tan gran i constant com perquè els santjoanistes decidissin incloure un símbol de Sant Jaume en el seu recinte.

En cinquè lloc cal esmentar que els Hospitalaris juntament amb els Templers, eren les dues ordres militars i creuades per excel·lència de projecció internacional. No hi ha dubte que, d'alguna manera, "Miraven per sobre de l'espatlla" a les ordres locals i se sentien superiors a elles, pel que és complicat acceptar la idea que els santjoanistes consentissin la inclusió d'un símbol d'una altra ordre que consideraven menor i / o inferior a ells en un recinte propi.

Finalment, tot i que és veritat que en la conquesta de València van participar cavallers santiaguistas, resulta molt complicat poder afirmar que l'Ordre de Santiago tingués tanta influència com per deixar la seva empremta en un conjunt d'aquestes característiques i pertanyent a una altra ordre religiós-militar totalment diferent. A més a més, la competència per guanyar-se els favors del rei per aconseguir més donacions i possessions i amb això guanyar més força, poder i recursos econòmics, generaria sens dubte picabaralles entre elles, cosa que també juga en contra que aquest sigui un símbol santiaguista.

A tot això cal sumar que, tot i que no permeti poder afirmar res a el cent per cent, existeixen altres encàrrecs fundades pels cavallers de l'Ordre de Sant Joan de Jerusalem en què es van tallar petxines en alguns dels seus elements arquitectònics. En aquest sentit, s'han localitzat fins al moment dos exemples més a part de l'valencià. Un és el de l'església de Sant Joan de Jerusalem de Cabanillas (Navarra) en la qual un dels seus permòdols de la zona de la capçalera es va tallar amb forma de petxina. L'altre és el Monestir de Sant Joan de Duero a Sòria, en el qual en un dels capitells de les portes de l'famós claustre d'arcs entrellaçats apareixen dues petxines tallades i inserides entre la decoració de motius romboïdals.

LA FUNCIÓ apotropaica COM TEORIA MES ACCEPTABLE

En l'Edat Mitjana els permòdols estaven destinats a dues ocupacions: 1 arquitectònica i una altra simbòlica. La utilitat pràctica està clara però sobre la funció simbòlica ha un debat més complex[29]. Hi ha un gran nombre de teories sobre el significat i simbolisme que tenien aquestes imatges[30]. La teoria més acceptada actualment entre els especialistes és que en aquests suports es representava de manera figurada tot allò que quedava i es practicava fora dels llocs sagrats i, per extensió, el que quedava relegat als marges de la societat[31]. També funcionaven com a instrument adoctrinador mitjançant el qual condemnar i denunciar les males pràctiques dels fidels mostrant el que no es devia fer per no trencar amb l'ordre establert[32].

Una teoria que ha anat guanyant força en els últims anys defensa que bona part d'aquestes imatges funcionaven com una mena de mecanisme defensiu que protegia l'edifici i vigilava les seves zones més febles[33]. Per tant serien figures amb un valor apotropaic la funció era aconseguir un efecte profilàctic contra el mal, els mals esperits, el dimoni, els mals auguris, etc.. amb l'objectiu d'espantar de l'espai sagrat el mal i guardar-se de ell, però també per allunyar de l'recinte a tot el relacionat amb el negatiu, el màgic, el malèfic i el que alterava l'ordre establert[34].

La teoria que atribueix un valor apotropaic a les imatges tallades en els permòdols és la que millor encaixa per al cas de la capella d'Arnau de Romaní. Com s'ha anat explicant al llarg de l'estudi, els permòdols caracteritzats de manera més monstruosa i amb una actitud amenaçadora i de rebuig se situen just a dalt de les obertures vigilant i protegint les zones més vulnerables de l'edifici (Fig. 8). A l'igual que la boca és un buit obert pel qual els dimonis tenen més fàcil entrar i posseir el cos, les obertures són el lloc pel qual amb més facilitat pot accedir el maligne a el recinte sagrat i per això s'han de protegir i vigilar amb imatges permanents. D'aquesta manera, estaríem davant d'un mecanisme de vigilància i protecció que actuaria les vint hores del dia, els set dies de la setmana, els tres-cents sesentaicinco dies de l'any.

Fig. 8. Detall dels tres permòdols amb valor apotropaic situats sobre un dels arcs d'accés a la capella. Fotografia Emilio J. Díaz.

Fig. 8.- Canecillos de la Capilla de Arnau de Romaní.

[1] L'estudi d'aquests elements decoratiu-arquitectònics i les imatges marginals de l'art medieval va sorgir a la fi de el segle XX i principis del segle XXI, tenint el seu moment d'apogeu en l'actualitat. Un dels pioners en l'estudi d'aquestes imatges va ser l'anglès Michael Camille: CAMILLE, M. Imatge a la vora: Els marges de l’art medieval. Londres, Llibres de reaccions, 1992.

[2] LLORCA DÍE, F. Sant Joan de l'Hospital de València. Fundació del segle XIII. Valencia, Llibreries París-València, 1995, pàg. 36-38.

[3] HERRERO MARCOS, J. Bestiari romànic a Espanya. Palència, edicions Cálamo, 2012, pàg. 84 – 85 y pàg. 189 – 196.

[4] CAMILLE, M. L'Ídol Gòtic. Ideologia i creació d'imatges en l'art medieval. Madrid, Intel·lecte, 2000, pàg. 29-30.

[5] MALAXECHEVARRIA, jo. bestiari Medieval. Madrid, Siruela, 1986, pàg. 39.

[6] No es pot afirmar que el cap correspongui a un home o una dona i que no hi ha cap tret que permeti fer-ho.

[7] MONTEIRA ARIAS, jo. “desterrament físic, desterrament espiritual. Els símbols de triomf sobre el “infidel” en els espais secundaris de el temple romànic” a MONTEIRA ARIAS, Ines; MUÑOZ MARTÍNEZ, Ana Belén; VILLASEÑOR SEBASTIÀ, Fernando (eds.): Relegats a l'marge: Marginalitat i espais marginals en la cultura medieval. Madrid, Consell Superior d'Investigacions Científiques, 2009, pàg. 137.

[8] Isaïes 27: 1; Salms 74: 14 i 104: 26; Feina 41: 1 – 34.

[9] HERRERA CASADO, A. Iconografia romànica a Guadalajara. Guadalajara, Dolor, 2014, pàg. 14.

[10] gènesi 3: 14. “El Senyor Déu va dir a la serp: Per haver fet això (incitar a Eva a cometre el pecat), maleïda tu entre tots els animals domèstics i salvatges; T'arrossegaràs sobre el ventre i menjaràs pols tota la vida”.

[11] Per exemple a l'antiga Roma “és conegut el paper de les serps com a protectores de la llar, la família i els animals domèstics. Asseguraven la fertilitat, la felicitat i la salut dels que vivien a la casa” HERRERO MARCOS, J. Bestiari romànic a Espanya. Palència, edicions Cálamo, 2012, pàg. 181-182. així mateix, en l'Evangeli de Sant Mateu se li va atribuir la virtut de la prudència, San Mateo, Evangeli 10: 16. “Mireu, jo us envio com ovelles enmig de llops: set cauts com serps i càndids com coloms”.

[12] L'efecte apotropaico és una espècie de mecanisme defensiu basat en determinats actes, rituals, objectes, imatges o frases formulàries, consistent en allunyar el mal o protegir-se de ell, dels mals esperits o d'una acció maligna en particular. En el cas de la capella es buscaria aquest efecte profilàctic a través de les imatges tallades en els permòdols que hi ha sobre la porta i la finestra. La RAE defineix apotropaico, -ca com: Dit d'un ritu, d'un sacrifici, d'una fórmula, etc.., Què, pel seu caràcter màgic, es creu que allunya el mal o propicia el bé.

[13] HERRERO MARCOS, J. Bestiari romànic a Espanya. Palència, edicions Cálamo, 2012, pàg. 118 – 125.

[14] PENDENT, René. Bestiari medieval de les mascotes. Rennes, Edicions de França Occidental, 2015, pàg. 96-99.

[15] El gat va ser un animal a què es va responsabilitzar d'una infinitat de mals en l'Edat Mitjana, sobretot si es tractava d'un gat de color negre. En paraules de Le Goff “és el símbol de l’heretge, tu luxe, de la sodomita i del mateix diable, sobretot quan és negre“. EL GOFF, Jacques. Una Edat Mitjana en imatges. París, Hazan, 2000, pàg. 120.

[16] També s'ha interpretat aquest dentell com una possible cap de donzell.

[17] Sembla ser que va ser Pascual Esclapés a la pàgina 113 de la seva Resum històric de la Fundació i Antiguitat de la Ciutat de València dels Edetans, vulgo del Cid. El vostre progrés, ampliació i fàbriques insignes amb notables particularitats publicada en 1738 que va afirmar per primera vegada que "en ella sentia missa el rei En Jaume”. És una llegenda de la qual no es coneix molt bé el seu origen però que es va anar transmetent a través del temps i que en l'actualitat està fortament arrelada entre els habitants de la ciutat que coneixen aquest magnífic edifici.

[18] GASCÓ PASCUAL, L. L'Església de Sant Joan de l'Hospital de València i la seua relació amb la Sobirana Ordre de Malta (Història de la seva recuperació 1967 – 1969). Valencia, Llibreries París-València, 1998, pàg. 46.

[19] AHN, Ordres Militars, carpeta 701, nº1.

[20] En aquest sentit compleix també amb la idea d'exposar el cap de l'infidel com a botí de guerra i com a col·lectiu dominat per la religió dominant. MONTEIRA ARIAS, I.: “desterrament físic, desterrament espiritual. Els símbols de triomf sobre el “infidel” en els espais secundaris de el temple romànic” a MONTEIRA ARIAS, Ines; MUÑOZ MARTÍNEZ, Ana Belén; VILLASEÑOR SEBASTIÀ, Fernando (eds.). Relegats a l'marge: Marginalitat i espais marginals en la cultura medieval. Madrid, Consell Superior d'Investigacions Científiques, 2009, pàg. 129-142.

[21] MIGUÉLEZ CAVERO, A. Gest i gestualitat en l'art romànic dels regnes hispans: lectura i valoració iconogràfica. tesi doctoral. Lleó, Universitat de Lleó, Facultat de Filosofia i Lletres, Departament de Patrimoni Artístic i Documental, 2009, pàg. 77-83.

[22] És una cosa que s'ha comentat de boca a boca però no escrit científicament en cap estudi, almenys pel que fa a l'època en què va ser construïda la capella. Avui, des de fa tot just dos anys, es pren oficialment l'església de Sant Joan de l'Hospital com a lloc de partida cap a Santiago des de Llevant. Cada dia, després de la missa de 19, es donen les benediccions als pelegrins que s'embarquen en el camí.

[23] La porta de la Xerea de la muralla islàmica es trobava aproximadament a l'actual Plaça de Sant Vicent Ferrer, col·loquialment crida dels ànecs, a escassos metres de l'encomana de l'ordre hospitalària.

[24] A l'edat mitjana es creia que les petxines i l'atzabeja eren elements que tenien la facultat de protegir els cadàvers, per això molts difunts s'enterraven amb petxines o amb objectes realitzats amb atzabeja.

[25] D'aquesta bassa queden alguns vestigis que encara són visibles en l'actualitat (Fig. 5).

[26] Aquests són només alguns dels moltíssims exemples que es conserven a la Península de piles baptismals la copa està tallada amb forma de petxina.

[27] En el mur que hi ha sobre l'esmentada benditera de la Catedral de València, s'exposa el quadre de Vicent Macip El Baptisme de Crist pintat cap 1535y en què Sant Joan utilitza una petxina per batejar el Crist. Tant la benditera com la pintura són posteriors a la construcció de la capella ja que pertanyen a l'Edat Moderna, però ens ajuden a veure i entendre millor aquesta tradició que simbòlicament relacionava la petxina amb l'aigua i al seu torn amb el baptisme.

[28] Malgrat que els musulmans van ser expulsats de la ciutat cap a les zones de l'interior, poc després es va crear una moreria perquè a causa de el lent procés de colonització es necessitava d'ells a la ciutat, per tant podem parlar d'una certa condescendència en la qual es permetia als musulmans exercir, dins d'un recinte tancat, seves activitats quotidianes. Els problemes seriosos en la convivència van venir, des de 1391 amb els jueus amb motiu de l'assalt al call, i a partir, sobretot, de 1519 amb les Germanies en relació als musulmans.

[29] per exemple, qüestions com quina funció complien, què es buscava representar en ells, quins objectius buscaven els artífexs amb aquestes imatges, a qui anaven dirigides i un llarg etcètera, segueixen, actualment, sense una resposta certa.

[30] Entre les teories proposades més acceptades i estudiades es troba la que defensa que a través d'aquestes imatges, sobretot en les que es representen escenes d'alt contingut sexual, es perseguien objectius com els d'incitar els fidels a la procreació: DEL OLMO GARCÍA, Á. Iconografia sexual a la Romànic. Palència, Gràfiques Zamart, 2018. Una altra teoria bastant acceptada entre els especialistes és la que afirma que es representen escenes de la vida quotidiana sense altre objectiu que el d'ornamentar la pedra amb escenes lúdiques de balls, contorsionistes, músics, útils domèstics, animals familiars i domesticats, éssers imaginaris, etc.. entre d'altres: BOTO VARELA, G, Ornament sense delicte: els éssers imaginaris de l'Claustre de Sitges i els seus ecos en l'escultura romànica peninsular. Sant Diumenge de Silos Burgos: Abadia de Sitges, 2001; HORTA HORTA, P. L. (coord.), El missatge simbòlic de l'imaginari romànic. Aguilar de Campoo, Fundació Santa Maria la Real de l'Patrimoni Històric, 2007.

[31] Per això és molt habitual trobar en aquestes zones imatges grotesques i procaços, monstres imaginaris, animals, éssers teriomórficos, híbrids, escenas coses;, actes sexuals, parts, dimonis, etcètera.

[32] Per exemple els pecats capitals: DÍAZ GARCÍA. E.J. Marges i marginats en l'art medieval. Pecats capitals i condemnats a l'infern en el Romànic hispà. Treball Final de Grau. Valencia: Universitat de València, 2017.

[33] HERNANDO GARRIDO, J.L. "Les representacions obscenes en l'art romànic: entre la vulgaritat i la elegància "a HORTA HORTA, Pedro Luis (coord.): Art i sexualitat en els segles de l'romànic: imatges i contextos. Aguilar de Campoo, Fundació Santa Maria la Real de l'Patrimoni Històric, 2018, pàg. 201-242.

[34] HERNANDO GARRIDO, J.L. "Antídots contra el diable: amulets, talismans i altres artefactes per espantar esperits malignes "a HORTA HORTA, Pedro Luis (coord.): A propòsit de Satanàs. El submón diabòlic en temps de l'romànic. Aguilar de Campoo, Fundació Santa Maria la Real de l'Patrimoni Històric, 2019, pàg. 223-260.

BIBLIOGRAFIA

ARAGON.S ESTELLA, I. La imatge de l'malament en el romànic navarrès. Pamplona: Institució Príncep de Viana, 1996.

BOTO VARELA, G. (a tu.), Codex Aquilarensis. Revista d'Art Medieval. Quaderns de recerca de el Monestir de Santa Maria la Real, 2017, n. 33, El profà en l'art sagrat medieval.

BRAVO NAVARRO, M. Església de Sant Joan de l'Hospital. Valencia, impremta Nácher, 2000.

CAMILLE, M. L'Ídol Gòtic. Ideologia i creació d'imatges en l'art medieval. Madrid: Intel·lecte, 2000.

CAMILLE, M, Imatge a la vora: Els marges de l’art medieval. Londres: Llibres de reaccions, 1992.

DEL OLMO GARCÍA, Á. Iconografia sexual a la Romànic. Palència, Gràfiques Zamart, 2018.

DÍAZ GARCÍA. I. J., Marges i marginats en l'art medieval. Pecats capitals i condemnats a l'infern en el Romànic hispà. Treball Final de Grau. Valencia: Universitat de València, 2017.

GASCÓ PASCUAL, L. L'Església de Sant Joan de l'Hospital de València i la seua relació amb la Sobirana Ordre de Malta (Història de la seva recuperació 1967 – 1969). Valencia, Llibreries París-València, 1998.

HERRERO MARCOS, J, Bestiari romànic a Espanya. Palència: C.lamo, 2012.

HORTA HORTA, P. L. (coord.), Art i sexualitat en els segles de l'romànic: imatges i contextos. Aguilar de Campoo (Palència): Fundació Santa mar.Malgrat la Reial de l'Patrimoni Històric, 2018.

HORTA HORTA, P. L. (coord.), El missatge simbòlic de l'imaginari romànic. Aguilar de Campoo (Palència): Fundació Santa Maria la Real de l'Patrimoni Històric, 2012.

HORTA HORTA, P. L. (coord.), El romànic i els seus mons imaginats. Aguilar de Campoo (Palència): Fundació Santa Maria la Real de l'Patrimoni Històric, 2014.

HORTA HORTA, P. L. (coord.), La imatge a l'edifici romànic: espais i discursos visuals. Aguilar de Campoo (Palència): Fundació Santa Maria la Real de l'Patrimoni Històric, 2015.

HORTA HORTA, P. L. (coord.), Poder i seducció de la imatge romànica. Aguilar de Campoo (Palència): Fundació Santa Maria la Real de l'Patrimoni Històric, 2006.

LAHOZ GUTI.RREZ, L, "La imatge de l'marginat en l'art medieval". Clio i crim, 2012, n. 9, pàg. 37-84.

LLORCA D.E, F. Sant Joan de l'Hospital de València. Fundació del segle XIII. Valencia, Llibreries París-València, 1995.

MALAXECHEVERR.A. jo. bestiari Medieval. Madrid: Siruela, 1986.

MIGUÉLEZ CAVERO, A. Gest i gestualitat en l'art romànic dels regnes hispans: lectura i valoració iconogràfica. tesi doctoral. Lleó: Universitat de Le.n, Facultat de Filosofia i Lletres, Departament de Patrimoni Artístic i Documental, 2009.

MONTEIRA ARIAS, I.; MUÑOZ MARTÍNEZ, Ana B.; VILLASEÑOR SEBASTIÀ, F. (eds.), Relegats a l'marge: Marginalitat i espais marginals en la cultura medieval. Madrid: Consell Superior d'Investigacions Científiques, 2009.

ORDEIG CORSINI, M. Guia de l'Conjunt de Sant Joan de l'Hospital de València.

SEBASTI.N L.PEZ, S. El Fisiólogo atribuït a Sant Epifani seguit del Bestiari Toscano. Madrid: edicions Tuero, 1986.

ZAMBON, F. L'alfabet simbòlic dels animals. Els bestiaris a l'Edat Mitjana. Madrid: edicions Siruela, 2010.

També et pot interessar....